李志松阔笔焦墨原创作品再添国画魅力
书画一线贯今古
骨法纯色铸永恒
黄宾虹言，“画有焦墨法，最为古润朴”，然焦墨受墨色的局限，也最难表情达意。李志松用粗细不均的线条和不规则的墨块来表现山水风光，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中痛快恣肆地表达情绪，大舍大取，整体组合，山树交柯，屋舍俨然，使得画面意境天成。品读李志松日复一日的练习，使人自然想到明末清初的画家石涛所推崇的“我之为我，自有我在”、“我自用我法”的中国画境界。李志松整日与焦墨山水进行一种无声的交流，他是一位躲在五彩缤纷幕后的艺术家，他那富有个性的作品，已经以其艺术的穿透力，超越了时空的限制，吸引着现代的画家、理论家的注意。
如果说“以书入画”是文人画的技术核心，那么“骨法用笔”便是这个核心的核心。然而，考察一下“骨法用笔”的观念史便会发现，这个核心的核心一直处于变动发展之中：谢赫最初提出“骨法”一词时可能主要是“拟画于人”，人有“气韵”与“骨相”，画也亦然，并不曾想到书法性的内涵；张彦远则可能仅在强调书画用笔同意而非同法；直至赵孟頫才首次对“书画用笔同”进行了技术性设定；倪瓒所赞赏王蒙的“王侯笔力能扛鼎”，其实无半分强调用笔中金石气象之意味；董其昌等确立文人笔墨系统时，对宋代李公麟作品的篆籀气息只字不提；金农、吴昌硕等将金石书法引入绘画，于南宗正统美学而言毋宁说是一种叛逆；直至黄宾虹才真正将金石意味融入了温文尔雅的南宗笔墨，使得“骨法用笔”具有兼备文雅而温和、高古而雄强的中庸意味。
因此，要想真正地延续这一不断演变的笔法脉络，就不能不既继承古法之精髓，又在此基础上推陈出新。与在黄宾虹诸种笔墨风格中择取金石意味的骨法用笔，需要同等的智慧与勇气。而李志松确实援用通过黄宾虹而确立的南宗系统内的金石书法用笔以描绘北方山水，他的焦墨本身已经是最传统亦最具创新性，由此生发的现代变革亦必是渊源有序而顺理成章。
